Механизм дыхания

Следует всегда помнить слова большого педагога-вокалиста Ф.Ламперти, который говорил, что на раннем этапе воспитания голоса певцу следует “учиться больше умом, а не голосом, так как утомив его, никакими средствами не приведешь опять в хорошее состояние. “Хорошая голова - залог успешной работы, она так же важна, как и хороший голос. Фундаментом, основой в пении является дыхание. Считается, что хорошее пение - это “мастерство выдоха”, но чтобы “мастерски выдыхать”, надо научиться “вдыхать”.

Чтобы сказать или спеть на дыхании фразу, нужен достаточный объем воздуха, который проходя постепенно, струей через связки - горло, как смычок по струнам, заставит наш “голосовой инструмент” звучать. Конечно, это очень упрощенная схема, но главная идея здесь показать важность дыхания в процессе звукообразования.

Дыхание в пении должно быть активное, целенаправленное, собранное в упругий “пучок” - “смычок”.

Дыхание бывает трех видов: ключичное, грудное, грудобрюшное (диафрагмальное), ключичное дыхание - очень поверхностное. При этом дыхании у человека поднимаются плечи, “вздергиваются” ключицы (это внешнее проявление), а воздух входит только в верхушки легких, совершенно не раздвигая грудную клетку. Такое дыхание не годится для пения. Поющий должен так брать дыхание, чтобы “раскрывалась” грудная клетка, наполняясь воздухом, а плечи были спокойными, спина прямой.

Представьте, что перед вами зажженная свеча, которую вы должны погасить, задуть. Что вы сделаете? Никто даже задумываться не будет над этой “проблемой”, а спокойно наберет воздух и дунет на пламя. Правильно. Теперь повторите это еще раз и проследите за своими действиями. Воздух наполняет грудь (легкие), а потом направленным потоком посылается наружу. Подобный процесс происходит, должен происходить, когда вы говорите или поете, то есть в каждой новой фразе. Сначала вдох - потом направленный выдох.

Мы уже говорили, что ребра образуют грудную клетку, в которой расположены сердце, легкие. Когда легкие наполняются воздухом (при вдохе), они приобретают больший объем, раздвигают ребра - это и есть реберное, грудное дыхание. Известный педагог И.П.Пряничников советует “учиться набирать в легкие воздух”. Давайте начнем этому учиться с помощью простых дыхательных упражнений, которые разовьют и укрепят дыхательный аппарат:

1. Положите руки ладонями на ребра (на бока, пальцами к центру груди) и глубоко (до пупка) вдохните. Не поднимайте плечи. Ваши руки ощутят как расходятся ребра под напором входящего в грудь (в легкие) воздуха. Это означает, что вы взяли приличный объем воздуха. Сбросьте дыхание, выдохните. Руки должны ощутить как опали ребра.
2. Сначала проведите языком около корней верхних передних зубов. От зубов назад идет твердое небо. Ощутите эту зону: корни передних резцов, твердое небо. А теперь на вдохе (контролируем руками ребра) ощущаем объем входящего воздуха, а на выдохе считаем четким, громким голосом (1, 2, 3, 4...), стараясь при этом почувствовать ту зону у корней резцов, которую трогали языком. В эту зону мы направляем поток выдоха и там звучит наше слово, причем ваше воображение должно помочь. Представьте себе, что твердое небо очень “высокое”, куполом, как крыша зонта или парашюта. Такая речь на контролируемом выдохе (и вдохе) и называется поставленной. Следите, как по мере расходования воздуха, плавно, а не толчками опускаются ребра, это плавно выходит воздух из легких, расходуясь на произношение звуков, слов.

Великий педагог М. Гарсиа говорил, что грудь не имеет другого назначения, как питать голос воздухом, а не толкать и не выпихивать его.

Все дыхательные упражнения этого раздела “букваря” очень простые, даже примитивные. Вспомните, как робко маленькие дети делают первые в жизни шаги, отрываясь от пола, по которому они так ловко ползали. И сколько надо терпения и времени, чтобы научить их ходить. В нашей ситуации происходит нечто подобное. Мы много говорили и пели, не задумываясь над механизмом происходящего. Пришло время разрабатывать, тренировать определенные мышцы для постановки профессионального дыхания, голоса. Та группа мышц, которая раздвигает ребра, когда воздух входит при вдохе в легкие, совсем не тренированна, и мы “совершаем первые шаги”. Очень часто бывает, что человек не находит никаких новых ощущений в этих упражнениях. Это говорит о том, что его природа уже скоординирована и эти мышцы наработаны. Можно идти дальше, не задерживаясь на этом этапе.

Иногда природа дает людям и поставленное дыхание, и поставленный голос, хотя такие случаи бывают крайне редко.

Если ощущения во время упражнений новые, то не пренебрегайте их простотой, они заложат фундамент нашего “строящегося здания”: певческого дыхания.

Я прошу вас для контроля над дыханием во время упражнений, да и потом при пении, держать ладони рук на нижних ребрах. Обратите внимание, что при правильном вдохе нижние ребра раздвигаются не только с боков, но и в спине. Я считаю, что именно такое раздвижение ребер - показатель полноценного реберного дыхания.

3. Очень глубоко резко и быстро возьмите дыхание через нос (в нижние ребра). Следите, чтобы при этом не поднимались плечи. Резко, активно выдохните через рот. Чем замечательно это упражнение? Оно очень активизирует дыхательный аппарат. Вы дышите очень активно, сознательно контролируемо. Педагог Луканин рекомендует его для установления правильного состояния гортани и языка. Это хороший массаж связок активной воздушной струей. Когда вы идете на занятия, сделайте это упражнение несколько раз еще за дверью класса, тогда в класс вы войдете в полной “боевой готовности”, так как это упражнение не только активизирует аппарат, но и собирает внимание ко всей системе голосообразования.
4. Активно (через рот) берете дыхание, а на выдохе говорите слог да-да-да... Говорите, “ощущая” корни передних зубов, “щелочку” между двумя передними зубами, через которую “идет ниточка звука”. Язык дробно ударяет по твердому небу около корней верхних резцов. Нижняя челюсть свободная, но “не падает”. Подключите воображение: ваше твердое небо, по которому ударяет язык, очень высокое, как купол храма, поэтому звук "А" (в слоге “да”) получается объемный, красивый, как голос человека, говорящего в храме. Следите, чтобы дыхание было плавное, без толчков.
5. Удобно лечь на спину, положить одну руку на ребра, другую на живот. Взять глубокое дыхание. Руки ощутят как раздвинутся ребра (наполнились воздухом легкие), выпятился живот (легкие толкнули диафрагму, а она надавила на живот). На выдохе считать: 1, 2, 3, 4... Счет свободный, неторопливый, гласные протяжные. “Выжимать” воздух до конца не надо. Считать плавно, ритмично. Звук круглый, красивый. Главное в этом упражнении - дыхание: полный вдох и плавный длительный выдох. Ощущение звуков, как описано в упражнении 4.
6. Немного усложняем упражнение. Все так же, как в упр. №5. Лежачее положение, контроль вдоха и выдоха, круглый, протяжный звук счета. Счет вести двузначными цифрами: 21, 22, 23... Главное не продолжительность счета, а качество вдоха и плавность выдоха.
7. Взять ртом глубокое дыхание, а выдох - через нос очень активно и со стоном, чтобы резко и быстро “опал” объем воздуха в груди. Этот “стон” при выдохе можно сравнить по звуку с вздохом крупного животного в хлеву (корова, лошадь). Не мычание, а “вздох-стон”. Или представьте себе, что грудь - это бочка, в которой резонирует ваш стон. Звук “стона” упирайте в верхние зубы, при этом на губах должно появиться ощущение щекотания (вибрация), а глотка большая, свободная. Почему такое странное сравнение с коровой? Потому что у нее большие бока, мощный вздох. У природы, у животных мы должны учиться свободе и естественности, которую человек почти утратил. В этом упражнении тесситура вашего стона-голоса должна быть удобной для вас, где-то на нижнем регистре.
8. Вдох глубокий ртом. На выдохе, на удобной тесситуре протянуть, промычать звук “М”. Губы слегка сомкнуты, не сжаты. Руки следят за дыханием. Звук должен отозваться в груди, в голове, “заполнить вас” своим объемом. Горло широкое, соединяет два резонатора: голову и грудь. Звук протяжный. Затем замените звук “М” на “Н”, “В”, “З”. Требования и условия такие же, как на звуке “М”.
9. Все как в упр. № 8, только к согласной присоединить гласную: “МАА...”, “ВАА...”. Проследить, чтобы форма звука не менялась, чтобы дыхание не рвалось.
10. Усложняем упр. № 9. Произносим 2 слога, на втором делаем ударение, гласную второго слога потянуть, послушать: “МА-МА”. Все время проверять правильность ощущений, контролировать дыхание. Слушайте свое объемное звучание, которое “наполняет” пространство вашего тела от твердого неба (головы), до нижних ребер, проходя через широкое, раскрытое горло. (Как через горло кувшина льется вода). Тесситура удобная. Слога произносить не торопясь. Между слогами пауз не делать. Дыхание брать, когда оно заканчивается. Следите, чтобы смена слога, смена гласной не меняла краски звука, его объема и силы.

МА-МА НА-НА ВА-ВА ЗА-ЗА

МА-МО НА-НО ВА-ВО ЗА-ЗО

МА-МИ НА-НУ ВА-ВУ ЗА-ЗУ

МА-МУ НА-НИ ВА-ВИ ЗА-ЗИ

МА-МЭ НА-НЭ ВА-ВЭ ЗА-ЗЭ

Это упражнение развивает продолжительность дыхания, оно дает “услышать то усилие”, которое необходимо сделать, чтобы различные гласные звучали в одной форме, ровно. Упражнение помогает ощутить верхний и нижний упор звука, его потолок, купол - голову, его фундамент - грудь, диафрагму.

11. Надо задуть воображаемую свечу. Положите ладони рук на ребра. Вдохните и начинайте “дуть на свечу”. Обратите внимание, как природа замечательно координирует ваши действия: воздух из легких выходит постепенно и плавно, ребра не опадают мгновенно, а постепенно, по мере выдувания. Такая же естественность выдоха должна быть и в пении, когда взятый воздух, должен распределиться на всю фразу, а не сбрасываться на первых ее звуках. Это упражнение дает очень хорошее представление о дыхательном процессе в пении, координации всех процессов. Выполняйте его чаще, делайте не торопясь, внимательно, не зажимаясь. Иногда его можно сделать среди пения, чтобы проверить правильность своих ощущений. Еще один важный момент. Когда вы начинаете “дуть на свечу”, то обратите внимание на то, что между вдохом и моментом выдоха (самого дутия) происходит секундная задержка - перестройка с вдоха на выдох. Задержка, но не остановка и не зажатие! Эта крошечная пауза очень важна. Главное, чтобы эта пауза оставалась такой же мгновенной и естественной, так же четко переключала ваш вдох на выдох и в пении. А теперь обратите внимание на ваши губы. Посмотрите в зеркало. Вы дуете на свечу, ваши губы активизировались ровно на столько, чтобы пропустить и направить поток воздуха (особенно верхняя губа) и совершить действие: задуть свечу. Лицо при этом усилии не уродуется гримасами, не теряет естественности, губы активные, но не зажаты. Главное - естественность и гармоничность, никаких лишних усилий, зажатий. Зеркало в этом большой помощник. Как важно сохранить в пении эту природную координацию стольких мелких процессов, не потерять ничего, но вынести это на уровень сознания, сознательного и контролируемого действия.

Чтобы достигнуть совершенства и свободы в дыхании, почаще возвращайтесь к этому простому упражнению. Говорят, что “искусство пения - это искусство выдоха”, мы должны постепенно им овладевать.

Все эти простые упражнения развивают грудное (реберное) дыхание, дают первые представления о певческой позиции, резонаторах. Навыки, полученные в этих упражнениях, закрепляются простыми вокальными упражнениями, вернее переносятся в вокальные упражнения.

Когда вы добьетесь стабильности в ощущениях реберного дыхания, тогда только можно будет говорить о диафрагмальном дыхании и его практике. Торопиться здесь не стоит, так как преждевременное смещение внимания на диафрагму приведет только к зажатиям, заставит начинающего “дергать” мышцами живота, “тужиться”, что не ускорит процесс обучения, да и от новых зажатий потом нелегко избавиться.

Да, диафрагма - это самая большая мышца в организме, и нельзя переоценить ее значение в работе нашей сложной “машины-организма”! Например, медики часто называют диафрагму венозным сердцем, так много она значит для кровообращения, она разделяет грудную и брюшную полости, охраняя сердце и легкие от случайных повреждений, например, если человек встанет на голову.

Мы уже говорили о том, что когда в легкие поступает воздух, грудная клетка раздвигается в стороны за счет ребер, а снизу за счет диафрагмы. Купол диафрагмы сокращается и опускается под давлением увеличившихся легких. В свою очередь, сократившаяся диафрагма давит сверху на содержание брюшной полости и поэтому живот выпячивается вперед - следствие вдоха!

Вот и получается при вдохе: ребра в стороны, а живот вперед.

Для осуществления певческого дыхания важно правильное положение корпуса: прямая спина и хорошо прогнутый поясничный отдел позвоночника, так как диафрагма своими веерообразно идущими мышечными пучками прикрепляется к верхним поясничным позвонкам. Поясничный отдел является как бы опорой для диафрагмы при ее сокращении. Поэтому важно, чтобы поясничные позвонки были хорошо фиксированы.

Самая сложная задача певческого дыхания - это контролируемый и регулируемый выдох, что и обеспечивается владением диафрагмальным дыханием, диафрагмой, так как именно она помогает регулировать и распределять выдыхаемый воздушный поток, сохранять певческий объем грудной клетки. Пение - это мастерство выдоха, но далеко не все профессионалы овладевают этим мастерством.

Для начала неплохо было бы научиться не сбрасывать сразу все дыхание на первых звуках фразы, а распределить его до конца, постепенно подавая ровным потоком, что обеспечивает и ровный звук. Давайте еще раз вернемся к упражнению “со свечой”, но на сей раз будем руками контролировать дыхание.

Положите одну руку на ребра, а другую на живот, наберите в легкие воздух, “подуйте на свечу” и “посмотрите” руками как действует диафрагма. Вы должны почувствовать, что она, как поршень в цилиндре, удерживает воздух, не давая ему сразу “выплеснуться” на первых моментах выдоха.

Попробуйте помочь животом ускорить, активизировать выдувание воздуха (толкают мышцы низа живота). Обратите внимание, что живот поднимается постепенно, а грудная клетка не опадает, она остается развернутой, как при вдохе. Диафрагма, выпрямившаяся при вдохе, при выдохе резко не меняет своей формы, а очень, очень постепенно возвращается к своему первоначальному, куполообразному состоянию, именно этот процесс помогает осуществлять певческий выдох.

При пении не должен резко опадать объем грудной клетки (грудного резонатора), именно в этом и заключается парадоксальность певческого выдоха: дыхание расходуется, воздух выходит, а объем грудной клетки не опадает.

А теперь ощущения, полученные при “задувании свечи” повторите со звуком, то есть спойте на выдохе любой удобный звук, потяните его, а руками в это время “следите” за “механизмом” выдоха. Проследите, чтобы при пении живот не зажимался, не дергался, чтобы он не выпячивался, не “делался арбузом”.

Мышцы живота и диафрагма помогают регулировать певческий выдох, а грудной резонатор (грудная клетка), не меняя своей формы при звучании голоса, делает его объемным, мощным. Именно это и называется в вокале опорой на диафрагму и использованием грудного резонатора, груди.

При хорошем внимании в работе обучающийся довольно быстро понимает механизм диафрагмального дыхания. Вокальные задачи (упражнения, произведения) на этом этапе обучения должны быть простыми, чтобы внимание ученика могло схватить все возникающие перед ним задачи и трудности. Овладение техникой диафрагмального дыхания поможет в пении выдыхать спокойной, плавной, собранной струей, плотной и непрерывной, с хорошим напором, отчего и звук будет ровным и звучным. Постепенная подача воздуха обеспечит максимальное превращение его в звуковые волны. Умение расходовать дыхание так, чтобы оно все без остатка превращалось в звук, определяет мастерство владения певческим выдохом.

Необученные певцы, набирая обычно большое количество воздуха при вдохе, расходуют его уже на первых звуках музыкальной фразы, “вываливая” его широким, рыхлым потоком.

По свидетельству С.Фучито, аккомпаниатора Э.Карузо, великий певец систематически тренировал дыхание на специальных упражнениях, доводя до высшего совершенства контроль за расходом воздуха. Ф.Ламперти для тренировки дыхания и контроля плавности и экономичности фонационного выдоха рекомендовал певцу “поставить перед ртом зажженную свечу. Если пламя останется неподвижным во время издавания звука, значит дыхание используется совершенно правильно”.

Аналогичный прием использовал известный русский тенор Д. Смирнов. Вместо свечи он брал страусовое перо, которое держал во время пения на расстоянии 20 см. ото рта.

В этой главе - материал для начинающего довольно сложный и скучный. Поэтому, может быть, правильнее будет обращаться к ней по мере возникновения конкретных вопросов, связанных с анатомией.

Мне бы очень не хотелось отпугнуть человека, делающего первые шаги в изучении голоса и пения, сухостью анатомических данных, хотя по логике вещей, глава занимает правильное место в последовательности изложения материала “букваря”.

Краткие сведения о голосовом аппарате

Все органы, участвующие в голосообразовании, в совокупности образуют так называемый голосовой аппарат. В его состав входят: ротовая и носовая полости с придаточными полостями, глотка, гортань с голосовыми связками, трахея, бронхи, легкие, грудная клетка с дыхательными мышцами и диафрагмой, мышцы брюшной полости. Но это не все.

В голосообразовании принимает участие и нервная система, соответствующие нервные центры головного мозга с двигательными и чувствительными нервами, соединяющими эти центры со всеми указанными органами.

Рис. 1 – Звукопроизводящий аппарат:

1 - гортань; 2 - дыхательное горло; 3 - разветвление бронхов; 4 - легкие; 5 - диафрагма.

Из мозга по двигательным нервам к этим органам идут приказы (эфферентная связь), а по чувствительным нервам поступают сведения о состоянии работающих органов (афферентная связь). По сути дела, органы, участвующие в голосообразовании, являются техническими исполнителями приказов центральной нервной системы. Работу органов голосообразования нельзя рассматривать вне связи с центральной нервной системой, которая организует их функции в единый, целостный певческий процесс, являющийся сложнейшим психофизическим актом.

 

Голос и слух

  В пении, так же как и в обычной речи, необходимо наличие аппарата как создающего, так и воспринимающего звуки.

Общеизвестно, что ребенок, полностью потерявший слух в раннем детстве (до года) в результате заболевания органов слуха, становится не только глухим, но и немым.

Воспринимаемые здоровыми органами слуха, слуховые раздражения из внешней среды оказываются в свою очередь раздражителями для нервных клеток, которые ведают работой органов голосового аппарата. У глухого ребенка слуховых восприятий и, как следствие их, раздражений речедвигательных центров нет, и поэтому голосовой аппарат не функционирует.

Связь между слухом и голосом двухсторонняя: не только голос не может формироваться без участия слуха, но и слух также не может развиваться без участия голосовых органов.

Слуховые восприятия осуществляются через деятельность голосовых органов, слушая речь, музыку или пение, мы “про себя”, а иногда и вслух, повторяем их и только после этого воспринимаем.

При формировании и развитии вокальных навыков все время происходит коррекция работы участвующих органов: отметаются лишние, закрепляются и совершенствуются нужные движения. Весь этот процесс невозможен без контроля ощущений слуховых, мышечных, резонаторных.

Слух является основным регулятором голоса.

Гортань - орган, где происходит зарождение голоса. Она расположена по средней линии шеи в переднем ее отделе и представляет собой трубку, верхнее отверстие которой открывается в полости глотки, а нижнее непосредственно продолжается в трахею.

Гортань выполняет тройную функцию (дыхательную, защитную, голосовую) и имеет сложное строение. Ее остов составляют хрящи, соединенные между собой подвижно при помощи суставов и связок и переплетенные снаружи и изнутри мышцами.

Внутренняя поверхность гортани, как и всех полостных органов нашего тела, выстлана слизистой оболочкой. Самый большой хрящ гортани - щитовидный - определяет величину гортани.

Верхнее отверстие гортани, называемое входом в гортань, имеет овальную форму, образуется спереди подвижным гортанным хрящом - надгортанником. При дыхании вход в гортань открыт.

При глотании свободный край надгортанника наклоняется назад, закрывая его отверстие. 

Во время пения вход в гортань суживается и прикрывается надгортанником. Это явление имеет большое значение для образования художественно ценных качеств певческого звука, для певческой опоры.

Если смотреть в гортань сверху, то с двух сторон симметрично видны по два выступа слизистой оболочки находящиеся один над другим. Между ними имеются небольшие симметричные углубления - морганиевые желудочки. Верхние выступы называются ложными (желудочковыми) складками, а нижние - голосовыми складками.

рис 2 – Сагиттальный разрез через полость носа, глотки и гортани:

1 - лобная пазуха; 2 - верхняя раковина; 3 - средняя раковина; 4 - нижняя раковина; 5 - твердое нёбо; 6 - мягкое нёбо; 7 - подъязычковая кость; 8 - надгортанник; 9 - щитовидный хрящ; 10 - истинная голосовая складка; 11 - трахея; 12 - основная пазуха; 13 - глоточное отверстие евстахиевой трубы; 14 - нёбная миндалина; 15 - II шейный позвонок; 16 - перстневидный хрящ; 17 - пищевод.

Ложные складки такого же цвета, как и вся слизистая оболочка гортани. Они состоят из рыхлой соединительной ткани, желез, слабо развитых мышц сближающих эти складки. Железы, заложенные в ложных складках и в стенках самих желудочков, увлажняют голосовые складки, в которых желез нет. Эта функция особенно важна при певческом голосообразовании.

Голосовые складки при дыхании образуют щель треугольной формы, называемую голосовой щелью. При голосообразовании голосовые складки сближаются или смыкаются, голосовая щель закрывается. Поверхность голосовых складок покрыта плотной эластичной тканью перламутровой окраски. Внутри них находятся внешние и внутренние щито-черпаловые мышцы. Вторые, внутренние, называются вокальными мышцами.

Мышечные волокна располагаются параллельно внутреннему краю складки и в косом направлении. Благодаря такому строению голосовая складка может многообразно изменять не только свою длину, но и колебаться по частям: во всю ширину и длину или частями, что обуславливает богатство красок певческого звука.

Голосовые складки делят гортань на два пространства: надскладочный и подскладочный отделы.

Все мышцы гортани делятся на наружные и внутренние. Внутренние мышцы смыкают голосовую щель и осуществляют голосообразование (являются фонаторными мышцами). Наружные мышцы гортани соединяют ее с лежащей выше, под нижней челюстью, подъязычной костью, а внизу с грудной костью. Эти мышцы опускают и поднимают всю гортань, а так же фиксируют ее на определенной высоте, устанавливают в положение, необходимое для голосообразования.

Внизу гортань непосредственно переходит в дыхательное горло или трахею.

Трахея представляет собой трубку, состоящую из хрящевых, не замкнутых сзади колец.

Эти хрящевые пластинки между собой соединены связками и переплетены циркулярными и продольными мышцами.

 рис 3 – Схема строения легких, бронхов, гортани и верхних резонаторов:

1 - легкое; 2 - бронх; 3 - бронхиола; 4 - альвеолы; 5 - язык; 6 - гортань; 7 - трахея;

8 - маленький язычок; 9 - надгортанник.

 

Циркулярные мышцы, сокращаясь, сужают просвет трахеи, продольные при сокращении укорачивают ее.

Трахея разделяется на два крупных бронха, которые древовидно разветвляясь, превращаются во все более мелкие. Самые мелкие бронхи - бронхиолы, заканчиваются пузырьками, в которых происходит газообмен.

Все бронхиальное дерево построено по типу трахеи, только с замкнутыми хрящевыми кольцами. Мышцы трахеи и бронхов относятся к типу гладкой мускулатуры, непосредственно нашему сознанию не подчинены, работают автоматически. По мере уменьшения калибра бронха, хрящевой ткани в нем становится меньше, она вытесняется мышечной. Мелкие бронхи почти целиком состоят из мышечной ткани. Такое строение позволяет мелким бронхам выполнять роль клапанов, регулирующих подачу воздуха из легочной ткани во время голосообразования.

Все бронхи вместе с легочными пузырьками образуют два легких - правое и левое, которые помещаются в герметически изолированной от окружающего воздуха грудной полости, находящейся в грудной клетке.

Грудная клетка имеет форму усеченного конуса. Она впереди образована грудной костью, сзади - грудным отделом позвоночника. Позвоночный столб соединен с грудной костью дугообразными ребрами.

  Остов грудной клетки оплетен мышцами, которые принимают участие в дыхании. Одни участвуют во вдохе - вдыхатели (поднимают и раздвигают, расширяют полость грудной клетки). Другие грудные мышцы опускают ребра, осуществляют выход и соответственно называются выдыхательными.

Основание грудной клетки составляет диафрагма, или грудобрюшная преграда. Это мощный мышечный орган, отделяющий грудную полость от брюшной. Диафрагма прикрепляется к нижним ребрам и позвоночнику, имеет два купола - правый и левый. Во время вдоха мышцы диафрагмы сокращаются, оба ее купола опускаются, увеличивая объем грудной клетки. Диафрагма состоит из поперечно-полосатых мышц. Ее движение полностью не подчинено нашему сознанию. Мы можем сознательно сделать и задержать вдох и выдох, но сложные движения диафрагмы при голосообразовании происходят подсознательно.

Рис. 4 – Проекция носовых полостей и придаточных полостей носа на наружные покровы лица:

1 - лобная пазуха; 2 - пазухи решетчатого лабиринта; 3 - гайморова полость; 4 - щель верхнего отдела носовой полости.

Диафрагма регулирует скорость истечения воздуха и подскладочное давление при образовании звуков и изменении их силы.

Полости, находящиеся над голосовыми складками: носовая, ротовая, глоточная и верхний отдел гортани - называются надставной трубой.

Верхняя часть этой трубы - носовая полость (Рис. 4). Она составлена из мягких тканей носа и лицевых костей черепа. По средней линии она разделена вертикальной носовой перегородкой на левую и правую половины, открытые спереди и сзади.

Задними отверстиями, хоанами, носовая полость сообщается с глоткой (с носоглоткой).

В стенках носовой полости имеются мелкие отверстия каналов, через которые она сообщается с воздухоносными полостями, находящимися в лицевых костях черепа. Эти полости называются придаточными полостями или пазухами носа. Они, так же как и полость носа выстланы слизистой оболочкой. При ее заболевании эти полости могут заполняться гноем или полипозными образованиями (разрощениями слизистой оболочки), что отрицательно отражается на качестве певческого звука.

Слизистая оболочка носа богата кровеносными сосудами и железами, а также ворсинками, благодаря чему вдыхаемый воздух, проходя через нос, согревается, увлажняется и очищается.

Под носовой полостью располагается ротовая полость. Ее боковыми стенками являются щеки, дно рта заполняет язык, переднюю стенку образуют губы (в сомкнутом состоянии).

В толще губ находятся мышцы, которые смыкают их, образуя ротовое отверстие и изменяя его форму.

Верхнюю стенку ротовой полости составляет костная пластинка, отделяющая ротовую полость от носовой. Она называется твердым нёбом, которое сзади переходит в мягкое нёбо, называемое нёбной занавеской.

Задний, свободно свисающий в полости глотки край мягкого неба, посередине имеет выступ - маленький язычок (он есть только у человека).

Мягкое небо продолжается в две расходящиеся вниз под углом симметричные складки слизистой оболочки. Эти складки называются дужками: передними и задними. В толще дужек проходят мышцы, соединяющие мягкое небо с языком и гортанью.

Мягкое небо хорошо иннервировано чувствительным нервам. Находящиеся в толще неба мышцы при сокращении поднимаются, натягивают его.

Твердое и мягкое небо вместе с передними зубами составляют небный свод. Строение его частей влияет на качество певческого голоса.

Сзади ротовая полость широким отверстием - зевом - открывается в глотку (в ее средний отдел). Сверху зев ограничен мягким небом, с боков - небными дужками и снизу - спинкой языка. Зев может суживаться и расширяться. Суживается он за счет сокращения мышц, заложенных в дужках мягкого неба.

При пении зев расширяется; это происходит при поднятии мягкого неба и опускании языка, что наблюдается при певческом зевке.

Глотка представляет собой мышечную трубу, которая верхним расширенным отделом оканчивается слепо под сводом черепа. Книзу суживаясь, глотка переходит спереди в гортань, а сзади - в пищевод. На ее передней поверхности, как уже было отмечено, имеются отверстия: хоаны и зев.

Глотка условно разделяется на три части: верхнюю - носоглотку, среднюю - ротоглотку и нижнюю - гортаноглотку. В глотке имеются отдельные скопления железистой, так называемой лимфатической ткани, которые образуют миндалины. Наиболее значительные из них: глоточная миндалина (лежит на верхней стенке глотке, на ее своде) и миндалины, находящиеся между передними и задними небными дужками.

Миндалины выполняют защитную функцию: в них задерживаются попавшие в глотку микробы. Острое воспаление миндалин называется острым тонзиллитом или ангиной. Значительное увеличение миндалин уменьшает полость глотки, отрицательно отражается на образовании певческого голоса.

Стенки глотки образованы сильными мышцами, идущими в продольном и циркулярном направлении. Благодаря им глотка может увеличиваться и уменьшаться, суживаться в различных отделах (нижнем, среднем, верхнем) и тем самым многообразно менять свою форму и объем, резонаторные свойства.

Мышцы глотки целиком подчинены нашему сознанию.

 

Процесс голосообразования

  Любое упругое тело в состоянии колебания приводит в движение частицы окружающего воздуха, из которых образуются звуковые волны. Эти волны, распространяясь в пространстве, воспринимаются нашим ухом как звук. Так образуется звук в окружающей нас природе.

В человеческом организме таким упругим телом являются голосовые складки. Звуки речевого и певческого голоса образуются при взаимодействии колеблющихся голосовых складок и дыхания.

При желании человека петь все части его голосового аппарата приходят в состояние готовности к выполнению этого действия.

Процесс пения начинается с вдоха, во время которого воздух нагнетается через ротовую и носовую полость, глотку, гортань, трахею, бронхи в расширенные при входе легкие. Затем под действием нервных сигналов (импульсов) из головного мозга голосовые складки смыкаются, происходит закрытие голосовой щели. Это совпадает с моментом начала выдоха. Сомкнутые голосовые складки преграждают путь выдыхаемому воздуху, препятствуют свободному выдоху. Воздух в подскладочном пространстве, набранный при вдохе, под действием выдыхательных мышц сжимается, возникает подскладочное (подсвязочное) давление. Сжатый воздух давит на сомкнутые голосовые складки, то есть приходит во взаимодействие с ними. Возникает звук.

Происходит “чудо”, перерождение воздушной струи в звуковой поток, когда колебания голосовых связок передаются воздушной струе, выдыхаемой певцом, а сам певец, как хороший оператор, контролирует этот процесс с помощью уха и ВНИМАНИЯ.

Вы можете спросить как регулируется частота колебания голосовых связок? Рауль Юссон, работник лаборатории нормальной физиологии Сорбонны (Париж), в свой работе показал, что колебания связок нельзя рассматривать как результат серии обычных смыканий и размыканий, следующих с большой частотой под напором воздушной струи. Колебательная функция голосовых связок обуславливается совершенно особыми нервными влияниями и является феноменом целиком центрального происхождения. Дыхание к частоте образующихся колебаний не имеет никакого отношения. Колебания голосовых связок - совершенно самостоятельная функция гортани, являющаяся ответом на импульсы, поступающие через возвратный нерв гортани. Этим объясняется тот момент, что у человека, который присутствует при пении других, все равно происходит работа аппарата (колебание связок), хотя он только слушает, но сам не поет. Никогда не надо забывать, что у людей очень индивидуальные анатомические, физиологические и психологические свойства организма, а отсюда и необходимость индивидуального подхода к каждой личности и неповторимость звучания каждого голоса, его тембр, сила, выносливость и другие качества.

Что такое резонаторы?

Звуки, рожденные на уровне голосовых складок от их взаимодействия с дыханием, распространяются по воздухоносным полостям и тканям, лежащим как над голосовыми складками, так и под ними. Приблизительно до 80% энергии певческого звука гасится при прохождении через окружающие ткани, растрачивается на их сотрясание (вибрацию). В воздухоносных полостях (в надскладочном и подскладочном пространстве) звуки претерпевают акустические изменения, усиливаются. Поэтому эти полости называются резонаторами. Различают верхние и грудные резонаторы.

Верхние резонаторы - все полости, лежащие выше голосовых складок: верхний отдел гортани, глотка, ротовая и носовая полости и придаточные пазухи (головные резонаторы). Глотка и ротовая полость формируют звуки речи, повышают силу голоса, влияют на его тембр. В результате головного резонирования голос обретает “полетность”, собранность, “металл”. Эти резонаторы являются индикаторами (указателями) правильного голосообразования. Грудное резонирование сообщает звуку полноту и объемность звучания. Злоупотребление грудным резонированием отяжеляет звучание и может привести к “качанию” звука и понижению интонации.

Распевка для начального уровня. Распевать на слогах "бом-бом-бом".

Распевка 2

Следить за следующими параметрами:

"б"-атака, чёткая, одними губами, без призвуков и излишнего напряжения.
Сразу после произнесения звука-расслабление, что бы "о" уже пропевалось как бы "по инерции",без "подталкивания" звука.

Звук "о" подчёркивать артикуляцией быстро, и свободно опуская и подымая челюсть.
Следите, что бы был слог "бОм",а не "бАм". Губы собраны с боков.
"М"- собранная в зубах, где как бы "аккумулируется" вибрация, нужная для дальнейшего пения.

Следите за собой. Прислушивайтесь к своим ощущениям, утончайте их.
Старайтесь петь более высокие ноты так же расслабленно, как и предыдущие, чем выше нота, тем глубже зевок. Не поджимайте голос. Не пойте через боль. Если нота высока, лучше пока её не петь, пропустить эту высоту, ибо у разных людей разные возможности, а распевки написаны с широким охватом.

Начинайте петь всегда с прикрытой интонации, постепенно раскрывая рот, по мере "разогрева" аппарата.

Распевка 1

Для распевок используйте "распевочные слоги" в любых комбинациях. Это слоги: "ту", "ду","до","да","бу","бо","зи","зо","зу","мо".

Распевка "разогревочная". Лучше всего её пропевать с закрытым ртом. В процессе пения постепенно поднимая нёбо и раздвигая зубы не размыкая губ.
Второй вариант использования, уже на разогретом аппарате, это пропевание слов "е-ли-ё-ли-я-ли-я-а".

Эта распевка используется как продолжение предыдущей.
Поётся на "бом-бом-бом" первые 6 нот и "бом-МО-бом-МО-бом-МО"остальные.
Принцип-распевание на последних "О" из "М" вибрацию "накопленную" в первых 6 нотах.

Распевка 3

Челюсть свободно идёт вниз не напрягая гортань, губы собранные, ощущается "опора" в диафрагме при распевании последней ноты.
Возможно, обладая уже более-менее хорошей техникой делать диминуэндо с последующим крещендо при модуляции.
Другой вариант использования этой распевки, петь любые распевочные слоги в разных комбинациях,или тексты песен. Например: "Я-го-да, я-го-да, спе-ла-я".

Наиболее "классическая" распевка. Однако её петь не так просто, как может показаться вначале.

Распевка 4

Предлагаемый вариант распевания: На любых распевочных слогах, первую фразу пропевая сухо, короткими звуками(стаккато), вторую фразу распевать голосом, залиговывая вибрацией ноты, однако не теряя остроты атаки первых звуков.

Следующая распевка уже требует от исполнителя определённого мастерства во владении вокальной техникой.

Распевка 5

Принцип здесь тот же, что и в предыдущей распевке. Постепенный переход от стаккато к легато, с удержанием в голосе и того и другого одновременно.  Особенно распевать последние 5 нот с небольшим крещендо.

Распевка на тренировку "цепного" дыхания. Предлагается петь на "бо-да-бо-да" или другие распевочные слоги с переменой гласной.

Распевка 6

Всю фразу надо постараться пропеть на одном дыхании. Поначалу возможен короткий вдох, но по принципу "цепного" дыхания, то есть не между фразами, а на ударных слогах фразы.

Распевка 7

Комбинированная распевка для более "продвинутых" вокалистов. Первая фраза может петься на любой текст, например: "Я-го-да, спе-ла-я, ма-а-ё-ом са-а-ду» и дальше фраза на "да-да-да", а последняя на одной гласной "А".

Распевка 8

Последняя распевка наиболее "навороченная". В ней уже должно быть все. И мощное,"цепное" дыхание,
и глубокий зевок, и быстрая чёткая артикуляция, и чёткое интонирование, и "полётность" звука, и мощное крещендо в конце каждой фразы.

“Вокальный букварь” предназначается людям, которые хотят научиться петь и тем, у кого есть или могут быть голосовые проблемы в любой голосо-речевой профессии (актеры, педагоги, лекторы, юристы).

В этой работе суммированы вокальные советы лучших педагогов и упражнения, используемые при поиске необходимых ощущений, что делает ее практическим и медицинским справочником в работе с голосом.

Терминология и текст доступны для любого неподготовленного читателя.
 

Е.Пекерская

ВВЕДЕНИЕ

“Нет, искусство не есть подражание природе, искусство лучше, оно - озаренная природа”.

(кн. Волконский “Выразительный человек”)

Чтобы работать над звучанием хора, надо хорошо “вокально” слышать, понять трудности, правильно показать голосом “вокальный прием” или упражнение, а для этого надо голосом владеть, то есть быть полноценным профессионалом. Здесь-то и обнаружилось, что даже у этих одаренных, целеустремленных, имеющих уже какую-то музыкальную подготовку детей нет даже элементарных представлений об анатомии, о физиологическом процессе, происходящем в организме человека вообще и, в частности, во время дыхания, разговора, пения. Я столкнулась с полным отсутствием понимания, что такое культура звука, гигиена голоса, даже самая простейшая… У людей возникали “голосовые” проблемы,  которые ставили их в тупик - обнаруживалась полная неграмотность, растерянность, просто психологическая паника. Даже профессиональные драматические актеры, которые просили меня помочь  им справиться с вокальными номерами в спектаклях или фильмах, имели очень смутные представления о голосовом аппарате и звукообразовании, а о своих занятиях вокалом; которые были у них в пору студенчества, говорили с улыбкой и махали рукой.

Людям различных профессий очень часто нужны азбучные истины и сведения об анатомии голосового аппарата, голосообразовании, гигиене. Нужен своеобразный “букварь” для работы с голосовым аппаратом.

Самое главное, чтобы все главы содержали простые практические советы, упражнения, помогающие понять свой организм и усовершенствовать его работу.

Речь, пение - это искусство, это сфера, требующая тончайшего инструмента для воплощения творческих задач. Для актера этим инструментом является его тело и голос, которые должны в результате огромной работы стать совершенными и выразительными.

Вот очень наглядный пример усложнения инструментов по мере утончения материальной сферы их применения. Так и в нашей деятельности - чем более тонкая, художественная, духовная задача воплощения какого-либо замысла, тем тоньше, точнее и совершеннее должно быть знание и владение нашим организмом, психикой. Очень важно тренировать свой рабочий аппарат, чтобы держать его в “боевой готовности”. Вы, наверное, знаете, как часто хирурги упражняются в игре на различных музыкальных инструментах, чтобы их руки, пальцы не теряли беглости, ловкости, пластичности. Такой же тренинг необходим и голосовому аппарату, поэтому так важно знать, какие упражнения укрепляют и совершенствуют этот тонкий инструмент. Такие упражнения вы найдете в “букваре”. Профессия актера, музыканта и даже педагога - это работа в сфере духа. Я говорю: “даже педагога”, так как актер и музыкант воздействуют только на сенсорную область (сенсорный - латинское - восприятие, чувство, ощущение), а педагог в основном имеет дело с разумом, интеллектом, хотя его работа проходит в пограничных областях человеческого восприятия: разума и чувства. Как совершенно надо владеть инструментом - голосом, чтобы под воздействием его в сердцах слушателей, в их памяти оставался надолго эмоциональный след, а в души проливался свет.

Такое мастерство приходит в результате длительной работы, а для этого надо набраться терпения и настойчивости.

Никто не потребует от человека, не умеющего ходить, совершать сложнейшие танцевальные пируэты. Сначала человек учится стоять и ходить, а уж потом учится танцевать, да и то начинает с самых простых движений. Так и студент должен сначала научиться сначала правильно говорить и петь отдельные звуки, простые вокальные упражнения, простые произведения и только потом, по мере совершенствования аппарата и своих навыков, постепенно усложнять свой репертуар.

Тренинг и система в занятиях - это очень важно!

В последующих главах вы найдете конкретные указания и упражнения для этой кропотливой работы.

Я решила написать такой “букварь”, куда можно собрать необходимые практические советы, разбросанные по многочисленным трудам мастеров работы с голосом, больших педагогов и музыкантов. Как же построить эту работу?

Находиться на сцене, реализовывать свои творческие замыслы и держать внимание аудитории - это большое мастерство.

Школы по работе актера над собой создавали такие мастера, как Дельсарт, Станиславский, М. Чехов и др. Их труды должны изучаться. Может быть педагогам, юристам, лекторам, дирижерам не надо в полной мере владеть мастерством актера, но основные законы поведения “человека на сцене” желательно, (а может, и необходимо!) знать. К.С.Станиславский говорил, что труд - первое непременное условие в работе над собой. Эта работа должна трудное сделать привычным, привычное - легким, легкое - прекрасным. Станиславский считал, что “изучение законов творчества способно притупить искру вдохновения у посредственного актера, но оно раздувает эту искру в большое пламя у подлинного художника”.

Иногда очень обидно наблюдать на сцене исполнителей, лекторов, педагогов, которые выглядят при этом хуже рабочих сцены, обнаруживая полное отсутствие представления о культуре и манере сценического поведения. Эти качества - результат работы по овладению своим телом, своими нервами, своим вниманием. Они и есть то, что называют профессионализмом. Умение “нести себя” - это не только эстетическая сторона проблемы, ведь тело исполнителя, как и голос, - это его “инструменты”, особенно это касается актеров, вокалистов, хотя и для дирижера, лектора и педагога это тоже очень важно.

Дельсарт так и говорил: “Тело - инструмент, актер - инструменталист”. На сцене каждое движение рук, ног, фигуры, мимика лица - все воспринимается зрителем, создавая имидж актера. Иногда отчетливо видно, как неудачная “выходка” исполнителя, лектора мгновенно разрывает те ниточки внимания, которые соединяют его и зал, разрушает тот образ, который выстраивался.

“Недостатки, которые свободно сходят с рук в жизни, становятся заметными перед освещенной рампой и назойливо лезут в глаза зрителям... Это понятно: на подмостках человеческая жизнь показывается в узком пространстве сценической рамки. На эту жизнь, втиснутую в театральный портал, смотрят в бинокли, ее разглядывают, точно миниатюру, в лупу. При этом от внимания зрителей не ускользнут никакие детали, никакие мельчайшие подробности. Если прямые, поднимающиеся как шлагбаумы, руки с грехом пополам терпимы в жизни, то на сцене они не допустимы. Они придают деревянность фигуре человека, они превращают его в манекен. Кажется, что у таких актеров душа такая же, как руки - деревянная. Если к этому прибавить еще и прямой, как жердь, спинной хребет, то получится в полном смысле слова “дуб”, а не человек. Что может выявить такое “дерево”? Какие переживания?” - так говорит в своей книге “Работа актера над собой” К.С.Станиславский о том, что всякое мастерство, а сценическое особенно, требует выработки соответствующей техники.

Как бы ни был хорош голос певца, но его внешность и манеры, и сам выход на сцену - все способствует или мешает успеху у слушателей. К.С.Станиславский говорил: “На сцене актер нередко глубоко и тонко чувствует, но при передаче своего переживания он до неузнаваемости уродует его грубым воплощением неподготовленного телесного аппарата”. Станиславский сравнивал такого актера с прекрасным музыкантом, который вынужден играть на испорченном инструменте. Музыкант пытается передать чудные звуки, а фальшивые дребезжащие струны искажают все, доставляя артисту невыразимые муки.

Для тренировки своего физического аппарата не может быть назначено сроков, так как с каждым годом перед исполнителем встают все большие трудности в связи с возрастающими требованиями к себе, поэтому развитием голоса, дикции, пластики тела и так далее надо заниматься всю жизнь.

Актера, который не умеет донести текст до зрителей, Станиславский сравнивал с немым, “который уродливым мычанием пытается сказать любимой женщине о своем чувстве”.

В задачи нашего ”букваря” не входит работа над телом, поэтому я только говорю о важности этой проблемы.

Самые основные, первые требования к телу исполнителя:

1. Поза человека, поющего и говорящего на сцене, должна быть удобной и естественной. Он должен уметь хорошо и удобно стоять на двух(!) ногах, что обеспечивает устойчивость тела, равномерное распределение нагрузки на все мышцы и мускулы, мобилизует нервную систему.
2. Плечи должны быть хорошо развернуты на прямом позвоночнике. Это помогает полноценно брать дыхание в легкие и использовать грудной резонатор.
3. Голову не опускать и не запрокидывать, она должна смотреть прямо перед собой, находясь на свободной, не зажатой шее - это обеспечивает свободу гортани и глотки, их естественное состояние. Все должно способствовать полноценному звучанию голоса.
4. Лицо поющего, говорящего должно быть свободно от гримас и подчинено общей задаче - идее творчества. В процессе занятий улыбка важна как фактор, как чувство радости, удовольствия от дела. “Как чувство радости вызывает улыбку и блеск в глазах, так улыбка на лице заставляет ученика ощутить приподнятость, радость творчества”. Не случайно старые итальянские педагоги требовали во время пения и перед ним улыбаться, делать “ласковые глаза”. Все эти действия, по закону рефлекса, вызывают нужное внутренне состояние, так же как мышечная собранность, - нервную готовность к выполнению задания. Именно эта работа готовит внутреннюю сценическую раскрепощенность.
5. Руки должны быть свободны, не напряжены, не зажаты за спиной или на груди, а опущены по бокам, что в любой момент позволяет сделать свободный, произвольный жест.

  Педагог Н.М.Малышева в своей работе “О пении” вспоминает, как К.С.Станиславский работал над постановкой тела актера для сцены, какие предъявлял требования: “ нужно прислонится спиной к косяку двери, шкафа, стремиться расправить свой позвоночник вдоль косяка, расправить корпус, выпрямиться, плечи опустить, шея станет длиннее и прямее, живот втянется. Дыхательный аппарат займет удобное положение, гортань расположится как бы на прямой оси. Голова певца должна стоять гордо. Шея должна выпрямиться, чтобы при движениях челюстью не нажимать на гортань. Очень полезно в пении представлять себе, что на голове держишь кувшин с водой (вырабатывается баланс шеи и мышц, держащих голову)”.

У некоторых певцов есть привычка выходить на сцену со строгим, недовольным видом. Старайтесь избегать этого. Ничто не портит настроения так, как мрачное, неприветливое или высокомерное выражение лица  артиста, вышедшего к слушателям.

 И еще несколько слов о том, что надо делать, чтобы справиться с волнением перед выступлением:

1. При любом публичном выступлении никогда не следует начинать выступление тотчас по выходе на эстраду, нужно некоторое время постоять, чтобы затормозилось действие посторонних раздражителей. При этом полезно сделать 2-3 вздоха через нос, ощутив напряжение мышц зева, глотки (зевок), а также вспомнить о дыхании. Эта пауза между выходом на сцену и началом творческого процесса поможет и зрителям собрать внимание для дальнейшего восприятия вашего творчества.
2. Вырабатывать уверенность в своих творческих силах (воля, устремленность, самодисциплина).
3. Концентрировать внимание перед выступлением, во время выступления на художественной стороне исполняемого произведения, на технических средствах, которые дадут возможность певцу передать все нюансы произведения
4. Систематически тренировать и совершенствовать вокальную и артистическую технику.

Пить-вить-пить

Вокализ  (+ -) па-ба-ба -ба-бам

А-а-а + со вступлением

На лошадке

Закружилась карусель

 Особенности питания и звучание голоса.
Что полезно употреблять певцам и певицам, а что может испортить голос, особенно при регулярном употреблении. Поговорим подробнее о питании для вокалистов...
Источник: https://music-education.ru/5-vrednyx-i-5-poleznyx-produktov-dlya-vokalista/

Источник: https://music-education.ru/kak-pravilno-raspevatsya-ocherednoj-urok-po-vokalu-ot-elizavety-bokovoj/   

Учеба вокалиста немыслима без вокальных упражнений. Те, кто учился и учится вокалу, согласятся с этим утверждением бесспорно. Просто на собственной практике оценили пользу вокальных упражнений не один раз. И не десять, и не сто… В сущности, РАЗВИТИЕ вокальных навыков – это определенный набор вокальных упражнений, исполненных определенное количество раз вашим конкретным голосом. Причем, как сам набор, так и количество раз может быть совершенно различным для разных людей. Но, в любом случае, ВОКАЛЬНОЕ УПРАЖНЕНИЕ – главный инструмент вокалиста.

Вокальным называется только такое упражнение, при исполнении которого происходит фонация, то есть вокалист ПОЁТ. Очевидно, что не все упражнения, которые применяются для развития голоса – вокальные, есть и много других (дыхательных, артикуляционных, дикционных), но вокальное – смотри предыдущий абзац.

Известна старая легенда о знаменитом певце мирового (по тогдашним меркам) уровня, приведенная в книге профессора К.И.Плужникова «Механика пения»:

«Никола Порпора, композитор, представитель неаполитанской оперной школы, один из самых знаменитых вокальных педагогов XVIII века, однажды спросил молодого певца-кастрата: «Можешь ли ты дать мне слово слепо слушаться меня и повиноваться мне все то время, пока я буду твоим педагогом?» «Да, маэстро, - ответил тот, - слово я вам даю». Порпора взял тогда страницу линованной бумаги, обозначил там диатонические и хроматические гаммы, восходящие и нисходящие трели, группетто, форшлаги, различные отрывки вокализов и трудные интервалы. «Пой эту страницу», - сказал Порпора своему ученику. Ученик пел ее в течение года. В конце концов, он начал роптать, но педагог напомнил ему о данном обещании. Эти упражнения выполнялись еще два года. В конце четвертого года маэстро добавил к этому уроки артикуляции, произношения и декламации. Потом, когда раздосадованный ученик думал, что он все еще у азов своего певческого образования, Порпора сказал ему: «Иди, сын мой, тебе больше нечему учиться: ты первый певец Италии и мира!» Он говорил правду, так как этим учеником был Гаэтано Майорано по прозвищу Каффарелли.»

Страница линованной бумаги, которую дал учитель ученику, известна до сих пор как «Листок Порпоры» и почитается классической вокальной школой даже в наше время.

Вы можете и сами найти упражнения, написанные в «Листке Порпоры», если поищете эту информацию в Интернете. В этом листке всего… 17 вокальных упражнений! И этого хватило Каффарелли! Правда, пел он их четыре года…

Легенда поучительна во многих смыслах, но вернемся к одному из них – к вокальному упражнению.

Невозможно пересчитать все, придуманные вокальными педагогами вокальные упражнения, их слишком много. Однако в своей практике любой вокальный педагог использует ограниченный набор, ибо нет никакого смысла пытаться применить все, что изобретено за века. Тем не менее, большинство известных и популярных (потому что действенных) вокальных методик используют преимущественно небольшое количество одинаковых упражнений. Ну, во-первых, потому, что создать что-либо новое и эффективное в этом деле крайне сложно, «все уже придумано», во-вторых, зачем искать «от добра добра»? Важно в этом деле другое.

Важно, чтобы вокалист понимал, ЧТО и ЗАЧЕМ он делает. Возможно, Каффарелли потребовалось бы меньше времени, но, видимо, Порпора мало что ему объяснял …

Источник

Подавляющее большинство вокальных упражнений построено из СЕКВЕНЦИЙ. Секвенция – мелодический или гармонический оборот на другой высоте, следующий непосредственно за первым проведением. В музыке мастером секвенций заслуженно считается П.И.Чайковский. Что касается вокального упражнения, то его секвенции КАК ПРАВИЛО, хотя и не всегда, отличаются друг от друга на ПОЛТОНА.

Упражнение 1

Упражнение 2

Феномен голоса – это, в первую очередь, работа различных МЫШЦ человеческого организма, а для развития мышц требуется ПОСТЕПЕННОЕ увеличение нагрузки на них. В данном случае речь не об их росте, как в спортзале, а о приобретении ими соответствующей эластичности и тренировке нервной системы – мышца должна «отозваться» на реакцию нервной системы в строго дозированном объеме, иначе – фальшь в голосе, пестрота тембра, перенапряжение и усталость.

Полтона в европейской музыке – наименьший музыкальный интервал. Он называется МАЛОЙ СЕКУНДОЙ. Естественно, малая секунда – минимальная порция увеличения нагрузки.

Сама секвенция в вокальном упражнении может состоять из звуков, расположенных в достаточно большой тесситуре, в октаву!

Упражнение 3

И даже в полторы!

Упражнение 4

Как же так? Минимальная нагрузка и, вдруг, октава и более? Обратите внимание, сама секвенция – это «кусочек» некой мелодии, а мелодию нельзя рвать на части, иначе она перестанет быть мелодией. То, что данная мелодия пока вокалисту недоступна, говорит лишь о том, что ему пока рано использовать данное упражнение как инструмент для развития собственного голоса. Поездите пока на «Жигулях», до «Феррари» нужно дорасти. Зато потом вы сможете многократно повторять (повторение – мать учения) такую сложную мелодию, но уже на разных высотах, и вот тут вступит в силу принцип постепенного увеличения нагрузки.

Вывод следует очень простой – встретившись с новым вокальным упражнением необходимо, в первую очередь, очень хорошо выучить ОДНУ секвенцию (как мелодию – в песне). Часто вокалисты, желая побыстрее достигнуть результатов, пытаются петь вокальное упражнение на всем доступном им диапазоне, не запомнив, как следует, его мелодии. Такая работа – работа впустую, интервалы и последовательность звуков в вокальном упражнении специально подобраны, исполнять его нужно точно. Как себе в этом помочь? Очень просто!

Разучивать любое вокальное произведение (а упражнение, это тоже вокальное произведение) следует обязательно в небольшом темпе. Вы сами поможете себе запомнить все нюансы мелодии, набор определенных гласных и точки перехода от одной гласной к другой, если не будете спешить. Нужно уметь «не проскочить поворот», выражаясь автомобильным языком. Никогда не пытайтесь исполнить новое для вас вокальное упражнение сразу в том темпе, который вы услышали в исполнении подготовленного вокалиста. Это для него упражнение привычно, а для вас – неисследованная территория, подходить к которой нужно с соблюдением мер предосторожности, то есть – без спешки!

Чуть выше я говорила о том, что большинство методик обучения вокальным навыкам имеют в своем составе небольшое количество вокальных упражнений, но их вполне достаточно. Это потому, что каждое вокальное упражнение – мультизадачное (мульти – много). Исполняя любое упражнение, вокалист вырабатывает и тренирует сразу НЕСКОЛЬКО навыков. Соответственно, исполняя одно и то же упражнение в РАЗНОЕ время, можно обращать особое внимание на РАЗНЫЕ аспекты, то есть, иными словами, использовать один и тот же инструмент для разных работ.

Общераспространенное название вокального упражнения – распевка. Так сложилось, но это не совсем правильно. Распевка служит для приведения в готовность, разогрева вокального аппарата, настройки дыхательной системы и т.п. Да, это достигается исполнением нескольких вокальных упражнений (перед выступлением, например), но эти упражнения певцу уже хорошо знакомы, привычны, и ни о каких выработках вокальных навыков речь не идет. Используются самые хорошо знакомые и действенные (для данного вокалиста) упражнения. Как в спортзале, для разминки используют снаряды с небольшим весом, чтобы потом на тренировке работать с большим. Любая вокальная «звезда» имеет в своем распоряжении несколько любимых распевок и пользуется ими постоянно. Таким образом, понятия «распевка» и «вокальное упражнение» - не совсем тождественны, хотя и близки.

По мере освоения вокальной техники упражнения, которые в начале для вокалиста были сложными, трудными и требовали определенных усилий при исполнении, постепенно превращаются в знакомые, удобные, «родные». Так из упражнения получается распевка, и одно и то же упражнение из разряда тренировочного (в период освоения) переходит в разряд разминочного.

Для певца, владеющего ВСЕЙ возможной палитрой технических навыков, даже распевка выглядит, как нечто совершенно невыполнимое в глазах начинающего вокалиста, вот послушайте, упражнение выполняется приемом acapella, без музыки:

Упражнение 5

В следующей статье я, на примере одного из самых начальных и популярных для современного вокалиста упражнений, постараюсь показать некоторые особенности подхода к разучиванию и исполнению вокального упражнения. 

Источник

Упражнение выполняется под фонограмму (хотя можно и без нее), при этом соблюдается принцип постепенного увеличения нагрузки.  То есть Вам придется петь такую трель все выше и выше… Однако, мелодия, под которую можно исполнять это упражнение, может быть совершенно разной, дело не в ней, а в самом приеме - трели губами.

«Губы можно слегка растянуть пальцами, но при этом все: и губы, и другие мышцы лица и горла должны оставаться расслабленными. Вибрация поддерживается только за счет воздуха! Губы вибрируют свободно и как можно более равномерно. Чем меньше скорость вибрации, тем лучше, но начните с быстрой, замедляя постепенно по мере привыкания к упражнению.»

При этом усердствовать в растягивании губ не нужно, в любом случае правильное исполнение должно происходить без помощи пальцев, но в начале помочь себе можно:

И главная прелесть в том, что постепенно поднимаясь по диапазону и следя ТОЛЬКО ЗА ТЕМ, чтобы губы вибрировали (то есть количество воздуха было оптимальным), Вы абсолютно свободно преодолеете регистровый порог собственного голоса! Ух ты, а я уже в головном регистре, и даже не заметил (не заметила), как я там оказался! Абсолютно справедливо, именно так и происходит!

Этому помогает импеданс, о котором я пишу в статье «Как развить голос… мычанием!» Если читали, то понимаете, о чем идет речь. Ваш рот при исполнении данного упражнения закрыт, связкам легче справляться с давлением, возникающим под и над ними, ваше внимание может быть направлено исключительно на поддержание вибрации губ – об остальном просто не нужно задумываться! Координируйте воздух, чтобы губы вибрировали, вот главная задача.

Регистровый механизм голоса сработает все равно на какой-нибудь, присущей Вашему голосу, высоте, но связки при этом не растянутся МГНОВЕННО, а будут плавно видоизменяться, что не даст голосу «свалиться» в фальцет. В этом упражнении фальцета вообще быть не может, потому что сначала «рассыплется мотор», губы перестанут вибрировать. Это можно наблюдать в первом видеопримере. А вот уже другое, более «продвинутое» исполнение:

Подобная координация работы связок с воздушным потоком происходит и в процессе непосредственно пения. Как губы в «вокальном упражнении номер один» наши связки оптимально вибрируют лишь в том случае, когда посланный на них поток воздуха по своему количеству и интенсивности соответствует возможностям обработки. Вспомните автомобильные пробки! Сравнение, конечно, грубое, но наглядное. Не может перекресток «обработать» количество машин – пробка! И, как следствие – зажим…

Такое упражнение применяется ВСЕМИ, БЕЗ ИСКЛЮЧЕНИЯ преподавателями современного вокала (в России принято говорить – эстрадного), оно используется, как распевка, и «звездами» - ведь это «вокальное упражнение номер один»! Любая современная «звезда» его когда-либо выполняла или выполняет до сих пор, ведь оно прекрасно подходит для разогрева голоса подготовленного вокалиста! Кроме того:

Привыкайте также к РЕЗОНАНСНЫМ ОЩУЩЕНИЯМ - ощущениям того, где рождается у Вас внутри звук. На низких нотах кажется, что он идет прямо изо рта, по мере повышения звука Вы начинаете чувствовать, что он идет все дальше и дальше из-за мягкого нёба.»

А вот как это упражнение могут исполнять мастера!

Упражнение 7

В заключение скажу, что КАЖДОЕ занятие вокальной техникой лучше начинать именно с этого упражнения. И даже больше – не освоив этого упражнения вряд ли стоит двигаться дальше…

Источник

«Вокальное упражнение номер один» - это название данной статьи. Пусть оно Вас не обманывает, для различных методик номером один может быть совершенно другое упражнение. Я считаю, что самым первым вокальным упражнением для начинающего должно быть то, о котором я пишу на странице «Вокал для взрослых. С чего начать?», однако это не умаляет важности данного упражнения.

В нашей психологии так сложилось, что под номером один мы воспринимаем не только порядковое место чего-либо в ряду соседей, но и САМОЕ ГЛАВНОЕ, САМОЕ ЗНАЧИТЕЛЬНОЕ, САМОЕ ОСНОВНОЕ. Вот с этой точки зрения данное вокальное упражнение можно считать НОМЕРОМ ОДИН! Для чего? Для нахождения пресловутой ВОКАЛЬНОЙ КООРДИНАЦИИ.

Кто и когда придумал это упражнение, мне неизвестно. Если знаете, поделитесь, буду благодарна, ибо это вокальное упражнение действительно может творить чудеса! Я, не буду скрывать, познакомилась с ним, как и многие другие мои коллеги, изучая вышедшую несколько лет назад в России книгу С.Риггса «Пойте, как звезды!»

Сущность упражнения довольно проста – нужно исполнить трель, используя губы.

Упражнение 6

Что же сложного? А Вы попробуйте…

Кто помнит свое детство, может сказать, и будет прав, что так дети, зачастую, имитируют работу мотора. Например, игрушечного автомобильчика. Очень похоже, верно? Почему же у взрослого возникают сложности и звук «рассыпается», его сбалансированность куда-то исчезает? ВОТ! В этом вся прелесть, или, как говорят «вся фишка»!

Даю цитату из своего вокального учебника «Технические основы пения» (в этой статье цитаты из него выделены цветом):

«Если вибрация не получается, то, скорее всего, Вы используете много воздуха, и в процесс вмешиваются внешние мышцы, создавая зажатия. Придется научиться подбирать его ОПТИМАЛЬНОЕ количество.»

В данном случае губы некоторым образом «отражают», или «повторяют», или «соответствуют» (выберите сами, что Вам ближе) работе наших вокальных складок. А в чем это соответствие? В том, что губы будут колебаться, издавая звук мотора только в том случае, если количество воздуха изнутри будет в точности совпадать с ОПТИМАЛЬНЫМ для данного процесса.

Усильте выдох – мотор превратится в сигнал, ослабьте – мотор заглохнет (губы перестанут вибрировать). Только оптимальное количество воздуха заставит «мотор» работать правильно.

«А сколько нужно воздуха, Ирина Андреевна?», - бывают и такие вопросы… Ну и как отвечать?

Вот именно, само упражнение для того и придумано, чтобы КАЖДЫЙ, кто его исполняет, НАШЕЛ для себя это КОЛИЧЕСТВО воздуха!

На отрезке видеоролика с 36-ой секунды по 40-ю происходит постепенное переключение связок в фальцетный режим, в данном случае студент еще не умеет проходить регистровый порог голоса плавно, но именно это упражнение помогает постепенно добиться такого эффекта.

«Переход от низких нот речевого регистра к высоким может вызвать трудности, особенно в первый раз. В любом случае необходимо стараться выполнять упражнение без резкого «перелома» голоса (появления фальцетного звучания), добиваясь ровности, связанности тембра. Достигать этого тоже нужно при помощи регулировки количества воздуха. Можно облегчить себе исполнение упражнения, если по мере «подъема вверх» постепенно наклоняться вперед.»

Источник

Вдох - ссс

Ай-яй-яй

Дук-дак-дук

Дук-дак-да-ааа

Массаж губ